Lenka Clayton, Intact, »Chinese«, 2008, Installationsansicht, Cohen Gallery, Alfred/New York, Courtesy die Künstlerin

Lenka Clayton, Intact, »Chinese«, 2008, Installationsansicht, Cohen Gallery, Alfred/New York, Courtesy die Künstlerin

Antonia Marten

*1976 in Friedrichshafen am Bodensee, lebt und arbeitet in Karlsruhe

Antonia Marten arbeitet als freischaffende Kunst- und Kulturwissenschaftlerin in Karlsruhe. Studium der Kulturwissenschaften und Ästhetischen Praxis an der Universität Hildesheim sowie der médiation culturelle an der Université de Provence Aix/Marseille. Vorerst arbeitete sie freischaffend an der Realisierung einer Konferenz zu Politik und Ästhetik in Weimar sowie an anderen Kunst- und Theaterprojekten in Berlin. Zwischen 2006 und 2012 war sie zunächst als Assistenzkuratorin, später als Kuratorin und Projektleiterin für das ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe tätig. Sie war an den folgenden Ausstellungsprojekten (alle ZKM) beteiligt: »Bilder eines Reiches« (2006), »art_clips.ch.at.de« (2006), »MindFrames. Media Study at Buffalo 1973–1990« ( 2006/2007), »zwischen zwei toden/between two deaths« (2007), »Vertrautes Terrain. Aktuelle Kunst in/über Deutschland« (ZKM, 2008) sowie »Medium Religion« (2008/2009). Zuletzt war sie Co-Kuratorin und Projektleiterin der Ausstellung »The Global Contemporary. Kunstwelten nach 1989« (2011/2012).
Sie publiziert schwerpunktmäßig zu zeitgenössischer Kunst und schrieb u.a. für die Ausstellungskataloge »Buffalo heads: Media Study, Media Practice, Media Pioneers, 1973–1990« (2008), »Vertrautes Terrain« (2009), »Medium Religion – Faith. Geopolitics. Art« (2011), »The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds« (2013) sowie für die Publikation »shift. Globalisierung, Medienkulturen, Aktuelle Kunst« (2012).

Lenka Clayton

*1977 in Derbyshire, England, lebt und arbeitet in Pittsburgh, Pennsylvania, U.S.A

Webseite der Künstlerin: www.lenkaclayton.co.uk

Abb. 1: Allen Steinheim Museum, Alfred, New York

Abb. 1: Allen Steinheim Museum, Alfred, New York

Abb. 2: Lenka Clayton, Intact, »Original Inventory of Disappearing Collection«, 2008, Courtesy die Künstlerin

Abb. 2: Lenka Clayton, Intact, »Original Inventory of Disappearing Collection«, 2008, Courtesy die Künstlerin

Abb. 3: Lenka Clayton, Intact, 2008, Originalteile einer Museumsvitrine, Glassregal, gekaufte, gefundene und ausgeliehene Gegenstände, Installationsansicht, Cohen Gallery, Alfred/New York, Courtesy die Künstlerin

Abb. 3: Lenka Clayton, Intact, 2008, Originalteile einer Museumsvitrine, Glassregal, gekaufte, gefundene und ausgeliehene Gegenstände, Installationsansicht, Cohen Gallery, Alfred/New York, Courtesy die Künstlerin

Abb. 3: Lenka Clayton, Intact, Detail, 2008, Originalteile einer Museumsvitrine, Glassregal, gekaufte, gefundene und ausgeliehene Gegenstände, Installationsansicht, Cohen Gallery, Alfred/New York, Courtesy die Künstlerin

Abb. 3: Lenka Clayton, Intact, Detail, 2008, Originalteile einer Museumsvitrine, Glassregal, gekaufte, gefundene und ausgeliehene Gegenstände, Installationsansicht, Cohen Gallery, Alfred/New York, Courtesy die Künstlerin

Abb. 4: Lenka Clayton, Intact, »Everything Chewed by Mice«, 2008, Installationsansicht, Cohen Gallery, Alfred/New York, Courtesy die Künstlerin

Abb. 4: Lenka Clayton, Intact, »Everything Chewed by Mice«, 2008, Installationsansicht, Cohen Gallery, Alfred/New York, Courtesy die Künstlerin

Abb. 5: Lenka Clayton, Intact, »Items in Bad Shape«, 2008, Installationsansicht, Cohen Gallery, Alfred/New York, Courtesy die Künstlerin

Abb. 5: Lenka Clayton, Intact, »Items in Bad Shape«, 2008, Installationsansicht, Cohen Gallery, Alfred/New York, Courtesy die Künstlerin

Abb. 6: Lenka Clayton, Intact, »no tag, frame gone, drawer empty«, 2008, Installationsansicht, Cohen Gallery, Alfred/New York, Courtesy die Künstlerin

Abb. 6: Lenka Clayton, Intact, »no tag, frame gone, drawer empty«, 2008, Installationsansicht, Cohen Gallery, Alfred/New York, Courtesy die Künstlerin

Abb. 7: Lenka Clayton, 7,000 Stones, 2008, bemalte Steine, Lackfarbe, Straßenschild, Installationsansicht, Cohen Gallery, Alfred/New York, Courtesy die Künstlerin

Abb. 7: Lenka Clayton, 7,000 Stones, 2008, bemalte Steine, Lackfarbe, Straßenschild, Installationsansicht, Cohen Gallery, Alfred/New York, Courtesy die Künstlerin

Abb. 7: Lenka Clayton, 7,000 Stones, Detail, 2008, bemalte Steine, Lackfarbe, Straßenschild, Installationsansicht, Cohen Gallery, Alfred/New York, Courtesy die Künstlerin

Abb. 7: Lenka Clayton, 7,000 Stones, Detail, 2008, bemalte Steine, Lackfarbe, Straßenschild, Installationsansicht, Cohen Gallery, Alfred/New York, Courtesy die Künstlerin

Abb. 8: Lenka Clayton, Intact, »Chinese«, 2008, Installationsansicht, Cohen Gallery, Alfred/New York, Courtesy die Künstlerin

Abb. 8: Lenka Clayton, Intact, »Chinese«, 2008, Installationsansicht, Cohen Gallery, Alfred/New York, Courtesy die Künstlerin

Abb. 9: Lenka Clayton, Intact, »Chinese«, Detail, 2008, Installationsansicht, Cohen Gallery, Alfred/New York, Courtesy die Künstlerin

Abb. 8: Lenka Clayton, Intact, »Chinese«, Detail, 2008, Installationsansicht, Cohen Gallery, Alfred/New York, Courtesy die Künstlerin

Abb. 9: Lenka Clayton, Intact, »Chinese Medcines«, 2008, Installationsansicht, Cohen Gallery, Alfred/New York, Courtesy die Künstlerin

Abb. 9: Lenka Clayton, Intact, »Chinese Medicines«, 2008, Installationsansicht, Cohen Gallery, Alfred/New York, Courtesy die Künstlerin

Abb. 10: Lenka Clayton, Intact, »11«, 2008, Installationsansicht, Cohen Gallery, Alfred/New York, Courtesy die Künstlerin

Abb. 10: Lenka Clayton, Intact, »11«, 2008, Installationsansicht, Cohen Gallery, Alfred/New York, Courtesy die Künstlerin

Abb. 11: Lenka Clayton, Intact, »11«, 2008, Installationsansicht, Cohen Gallery, Alfred/New York, Courtesy die Künstlerin

Abb. 11: Lenka Clayton, Intact, »11«, 2008, Installationsansicht, Cohen Gallery, Alfred/New York, Courtesy die Künstlerin

Lenka Clayton: Das Allen Steinheim Museum

– Rekonstruktion einer Auflösung

Ein Beitrag von Antonia Marten



Während eines Residency-Aufenthalts an der Alfred University in Alfred, New York State, stößt die britische Künstlerin und Dokumentarfilmerin Lenka Clayton (*1977 in Derbyshire, UK) auf die Geschichte des Allen Steinheim Museum, die sie zu mehreren künstlerischen Projekten animiert.

Um 1870 von Jonathan Allen, dem damaligen Präsidenten der Universität gegründet, war das Museum mit seiner aus heutiger Sicht eklektischen Ansammlung an skurrilen Objekten, Naturalien, wissenschaftlichen Apparaturen, Kunstgegenständen und »kolonialem Plunder« aus unterschiedlichsten kulturellen, geografischen, (natur-)historischen und wissenschaftlichen Kontexten stark am Prinzip der Wunderkammern1 der Spätrenaissance und des Barock orientiert. Hier fanden sich Vögel und andere ausgestopfte Tiere, Fossilien, Pflanzen neben Keramik, Ölgemälden, Statuen, indianischen Artefakten, Schuhen, Korbflechtereien, Kostümen, historischen Gerätschaften, Relikten, Steinen und anderen Kuriositäten, darunter das Skelett der ersten Frau im Bezirk, die wegen Mordes angeklagt wurde.2

Nicht weniger exzentrisch als seine Inhalte erscheint die heute noch erhaltene Architektur des Museums (Abb. 1). So war die Sammlung in einem auf seine anfängliche, deutschstämmige Erbauerin3 zurückgehenden »neo-german« Schloss untergebracht – eine ideale Bühne für die Inszenierung des mikrokosmischen »Welttheaters« im Inneren. Auch legte der Gründer größten Wert darauf, das Museum nicht nach einem architektonischen Masterplan zu konstruieren, sondern begriff dieses vielmehr als ein organisch wachsendes Gebilde. Architektonische Erweiterungen wurden erst dann angebaut, wenn es die wachsende Sammlung im Inneren notwendig machte. Gleichzeitig war die Architektur bis ins letzte Detail von Allens Wissens- und Vermittlungsdrang geprägt – so wurden mehrere tausend unterschiedlicher Steinarten und hunderte verschiedener Holzsorten aus der Gegend verbaut, die nicht selten selbst historische Relikte waren oder auf die Geologie und Flora der Region verwiesen. Als eines der ersten Museen in der Region war das Allen Steinheim Museum mit seiner einzigartigen Sammlung über mehrere Jahrzehnte Inspirationsquelle für Studierende und wurde darüber hinaus von zahlreichen auswärtigen Besuchern frequentiert.4

Während ihrer Recherchen beginnt sich Lenka Clayton für die Prozesse des musealen Zerfalls zu interessieren, die nun folgten: Die sukzessive Auflösung und das letztendliche Verschwinden der Sammlung. Nach Jonathan Allens Tod verwahrloste sein Lebenswerk zusehends – in den 1950er-Jahren wurde das Museum zum heimlichen Treffpunkt für Liebespaare, nachfolgende Generationen von Studierenden wetteiferten darum, illegal in die Räume einzudringen und Objekte aus der Sammlung zu entwenden. Der zunehmende Verfall des Gebäudes gefährdete die Sammlung und so waren etliche Gegenstände im Rahmen unkoordinierter Sicherungsmaßnahmen bald über sämtliche Institute der Universität und die Gemeinde verstreut. Im Jahre 1953 wurde das Museum schließlich geschlossen bis man das Gebäude in den 1990er-Jahren renovierte, um es einer neuen universitären Nutzung zuzuführen. Zu diesem Zeitpunkt hatte sich ein Großteil der Sammlung des Allen Steinheim Museum aufgelöst. Heute noch kursieren zahlreiche Gerüchte über den Verbleib einzelner Objekte: »A stone lion sits in a garden. Some coins are safely stored in an attic, a portion of the mollusk collection is in a museum in Philadelphia and two of the oil paintings hang in the University corridors.«5

Auf der Basis eines anonymen Dokuments (Abb. 2), das die Künstlerin in den Archiven der Universität findet, unternimmt Clayton mit der Arbeit »Intact« (2008) (Abb. 3) den Versuch einer unmöglichen Rekonstruktion. Die bereits vom Verfall der Sammlung zeugende »Inventarliste« dient ihr dabei als Handlungsanweisung zur »Re-Komposition« einer Museumsvitrine, die sie mit Fundstücken und von den Einwohnern Alfreds käuflich erworbenen oder geliehenen (Alltags-)Gegenständen und populärkulturellen Erzeugnissen bestückt. Im Zusammenhang mit der nachlässig nieder gekritzelten, für sich schon absurd klingenden Liste, die selbst keinerlei museologischem Standard entspricht, und den dort aufgeführten, allzu grob gehaltenen Rubriken und Kategorien der Objektbezeichnung (chinese, japanese, jewish, colonial and general, wood fragment, items in bad shape etc.) ergeben sich dabei äußerst skurrile und komische Objekt-Text-Kombinationen.

So versammelt Clayton in ihrer wandfüllenden Regalanordnung, die in ihrer formalen und materiellen Schlichtheit eher an ein pragmatisches Ordnungssystem von IKEA erinnert als an ein historisches Museumskabinett, unter der Kategorie »everything chewed by mice« (Abb. 4) etwa einen Haufen von Zeitungsschnipseln, Mäusekot, notdürftig geflickte Textilien, eine angenagte Kartoffel und eine leere Mausefalle. Unter dem Titel »items in bad shape« (Abb. 5) finden sich zahlreiche Gegenstände wie zerbrochene Keramiken, eine kaputte Brille, tote Fliegen und andere Insekten sowie eine ausgestopfte Maus. Neben den eher opulenten Mini-Sammlungen gibt es auch aus Einzelstücken bestehende Untergruppen wie »stamps united states«, wobei die verschwundenen Briefmarken lediglich eine Leerstelle auf den gestempelten Briefumschlägen hinterlassen.

Auch mit »chinese currency, 1 blanc space« oder »no tag, frame gone, drawer empty« (Abb. 6) – hier ist bis auf ein Schild mit ebenjener Bezeichnung nichts mehr zu sehen – verweist Clayton lakonisch auf die klaffenden Lücken im Gefüge der Sammlung. Das gefundene Dokument selbst spiegelt bereits den verzweifelt vergeblichen und dabei gleichzeitig dilettantischen Versuch, dem Chaos Herr zu werden – der mangelnde restauratorische Sachverstand, mit dem die bereits verwahrloste Sammlung »geführt« wird, tritt hier offen zu tage. Mit beinahe bürokratischer Präzision arbeitet Lenka Clayton ihre Liste ab und führt dabei die musealen Konventionen der Restaurierung, Konservierung, Kategorisierung und Einordnung immer wieder ad absurdum – gleichzeitig tut sie dies mit einer spielerischen Leichtigkeit und betreibt eine geradezu fröhliche Inszenierung des Verfalls.

Der lange währenden Idee vom Museum als einer vakuumierten Zeitkapsel, die über den unbedingten Erhalt von (Kunst-) Objekten (sowie deren Klassifizierung, Inszenierung und Präsentation) Geschichte erzählt und behauptet, stellt Clayton ein durchlässiges, organisches Bild vom Museum gegenüber, das nicht losgelöst von seiner Zeit existiert. Clayton erzählt hingegen eine Geschichte von menschlicher Neugier, Wissensdurst und maßloser Weltaneignung, die sich in Allens exzentrischer Sammlung spiegelt, um im selben Moment auf die Verwahrlosung und anarchistische Inbesitznahme des Museums durch seine (menschlichen und tierischen) Besucher zu verweisen, die einige Jahrzehnte später einsetzte – bis hin zu seiner (Wieder-)Auflösung in der Gesellschaft.

Mit einer weiteren, während ihrer Residency entstandenen Arbeit nimmt die Künstlerin Bezug auf die Geschichte des Allen Steinheim Museums. Innerhalb eines 3-Meilen großen Radius um das Museum sammelt Clayton 7000 gewöhnliche Steine, die sie später handschriftlich nummeriert und im Ausstellungsraum anhäuft (Abb. 7). Die Besucherinnen und Besucher der Ausstellung waren aufgefordert, diese mitzunehmen – die übrig gebliebenen Steine wurden anschließend wieder von der Künstlerin an ihre Fundorte zurückgebracht. Auf einer abstrakteren und gleichzeitig partizipativen Ebene visualisiert »7,000 Stones« (2008) das exzessive Ansammeln, Ordnen und Klassifizieren von Objekten zu einer (temporären) musealen Einheit, um sogleich ihre (Wieder-)Auflösung in den Alltag hinein zu arrangieren. Davon, dass die Steine Teil einer Sammlung waren, zeugen nun lediglich noch die winzigen Inventarnummern. Das Museum selbst wird hier zu einer ephemeren Skulptur.

Die Arbeit »Intact« bringt jedoch noch weitere Aspekte zur Sprache. Unter der Rubrik »chinese« (Ab. 8) führt Clayton neben Gegenständen, die auf die chinesische Tradition und Geschichte verweisen unter anderem auch Objekte aus der Plastikbilligproduktionsmaschinerie »Made in China«, die von kultureller Globalisierung und globalisierten wirtschaftlichen Produktionszusammenhängen zeugen. Hier finden sich vor einer traditionellen Holzschnitt-Druckplatte etwa eine Miniatur der amerikanischen Science-Fiction-Legende E.T. neben einer Schneekugel-Freiheitsstatue und einem Florida-Souvenir. Darüber, ob E.T. nun Außerirdischer, Amerikaner oder gar Chinese ist, lässt sich zurecht streiten; die benachbarte Miniatur-Freiheitsstatue versieht das Freiheitsversprechen des globalisierten Kapitalismus mit einem deutlichen Fragezeichen; ein ulkig dreinschauendes Monster hält die Florida-Schneekugel fest in der Hand – ein versteckter Hinweis auf die Angst des Westens vor Chinas wirtschaftlichem Aufstieg? Links von der Gruppierung (ebenfalls unter dem Label »china«) positioniert die Künstlerin vor einem Fächer und zwei Porzellanschalen archetypische Figuren amerikanischer Identitätsbildung: einen Siedler, einen Soldaten und einen »Indianer« – auch diese aus Plastik und offensichtlich in China hergestellt. Für die Reproduktion dieser klischeebehafteten Maskottchen, welche bis heute der Glorifizierung der amerikanischen Geschichte dienen, ist längst der große Antipode im fernen Osten zuständig. Auf die Allgegenwärtigkeit kultureller Übersetzungsprozesse scheint ein chinesisch-englisches Wörterbuch in der Kategorie »chinese books« hinzudeuten. Unter »southsea islands« konfrontiert Clayton exotische Klischees vom paradiesischen Idyll mit dem Ausverkauf der Tradition im Rahmen von massenhaft produziertem Touristenkitsch – auch das eine Anspielung auf die heutige Fortführung alter Herrschaftsverhältnisse im Gewand des Neokolonialismus.

Indem die Künstlerin die genannten Objekte und Klassifizierungen in einen pseudo-musealen Präsentationszusammenhang stellt, untersucht sie die globalisierte Gegenwart auf die ihr zugrunde liegenden politischen, wirtschaftlichen wie kulturellen Strukturen und Mechanismen. Nicht zuletzt fragt die Künstlerin auch nach der »kulturellen Perspektive« von Museen als Orten der Institutionalisierung von Geschichte und nationaler Identitätsbildung.

Auf der Suche nach den Leerstellen, Brüchen und Verbindungen innerhalb einer globalen Kulturgeschichte beschäftigen sich Künstlerinnen und Künstler in jüngerer Zeit vermehrt mit historischen Wissens- und Ausstellungskonfigurationen wie der Kunst- und Wunderkammer sowie mit ethnologischen Sammlungen und Museen. Als Künstler-Archäologen, -Historiker und -Ethnologen6 überwinden sie kulturelle und disziplinäre Trennungen, akkumulieren und kombinieren Materialien aus so unterschiedlichen Quellen wie historischen Archiven, einer globalisierten Populärkultur oder dem Internet, und setzen ehemals konkurrierende visuelle Traditionen zueinander in Beziehung.

Eine künstlerische Auseinandersetzung mit der im 15./16. Jahrhundert aufkommenden Kunst- und Wunderkammer als Sammlungskonzept und Display kommt dabei schwerlich an ihrer Funktion als feudales Statussymbol sowie ihrer Verstrickung in den kolonialen Diskurs vorbei. Denn Teil der aus Naturalien, Artifizialien und Kuriositäten bestehenden Sammlungen waren, bedingt durch die beginnenden Entdeckungsreisen, zunehmend auch Artefakte aus der »Neuen Welt«, die in den Kabinetten als Exotika bewundert wurden und nicht zuletzt der Selbstdarstellung des »kultivierten« Besitzers dienten.

Gleichzeitig jedoch enthält die Wunderkammer Ideen, die heute, in einer Zeit der globalen Vernetzung und weltweiten Verfügbarkeit aller Bilder, Waren, Traditionen und Theorien erstaunlich aktuell erscheinen. Vor dem Einsetzen der Ausdifferenzierung der einzelnen Wissenschaften im 19. Jahrhundert existierten hier noch keinerlei disziplinäre Trennungen – Geschichte, Kunst, Natur und Wissenschaft wurden vielmehr als Einheit begriffen. Im Sinne einer (aus heutiger Sicht) anschaulich praktizierten Interdisziplinarität standen Objekte aus unterschiedlichsten Kontexten gleichberechtigt nebeneinander und veranschaulichten den Drang der damaligen Zeit, alles zu erkunden und über die Phänomene der Welt zu staunen. Das Bestreben der Sammler war es, Kontinuitäten und Analogien zwischen den Dingen der Welt herzustellen und so die »Existenz eines übergeordneten, alles einenden Prinzips nachzuweisen.«7 Die Sammlungen waren aber auch von Mehrdeutigkeiten und Metamorphosen geprägt – ein Übermaß an konkurrierenden Ordnungssystemen8, machte eine eindeutige Klassifizierung mancher Objekte schwierig, so dass sich diese zwischen den Systemen bewegten. Letztlich ging es bei diesem Sammlungskonzept aus der Frühphase der Museumsgeschichte um die theatralische Darstellung eines universalen Weltzusammenhangs aller Dinge: »Die Kunst- und Wunderkammern waren lehrreiche Repräsentationen der Welt, so wie die Welt selbst als Kunst- und Wunderkammer Gottes aufgefasst wurde.«9

Auch Lenka Clayton bezieht sich in ihrer Arbeit auf die Wunderkammer als eine historische Form des Ausstellens und deren totaler Aneignung, Durchdringung und Darstellung von Welt, um gleichzeitig ihren Untergang und damit das Ende einer spezifischen symbolischen Wissensordnung zu sezieren. Gerade indem sie vorgibt, sich bei ihrer »Re-Komposition« einer nur noch in der Erinnerung existierenden musealen Sammlung an die überlieferten restauratorischen »Fakten« zu halten, eröffnet sich für Clayton der minimale Interpretationsspielraum, den sie braucht, um ihre eigenen Regeln zu spielen. So flankiert die Künstlerin ihre zahnmedizinischen Werkzeuge (»dental instruments«) mit fein säuberlich angeordneten Zahnreihen und schafft damit eine sarkastisch-komische Form des Vanitas-Motivs. Unter chinesischer Medizin, die traditionell auf Ganzheitlichkeit, Akupunktur und Kräuterheilkunde setzt, führt sie neben getrockneten Naturheilmitteln vor allem chinesische Varianten konventioneller Medikamente in Pappschachteln. (Abb. 9)

Die Wiederholungszeichen auf der Inventarliste (“) liest Clayton als die Zahl 11 und etabliert damit eine absurde, rein auf Quantität beruhende Kategorie, die keinerlei inhaltliche Beschreibung enthält. In Claytons Museumsdisplay betreten sodann serielle Reihungen von Objekten die Bühne: elf rostige Nägel, elf chinesische Porzellanschalen, elf Schuhe verschiedenster traditioneller Herkunft, elf Mandarinenschalen, elf ausgestopfte Vögel unterschiedlicher Arten (Abb. 10; Abb. 11). Und doch besitzen die liebevoll inszenierten, nach den Prinzipien der Analogie und Ähnlichkeit zusammengestellten Gegenstände die theatralische Präsenz, um unsere Aufmerksamkeit zu generieren.

Das Dekonstruieren und beharrliche Neuordnen bestehender Einheiten, dabei kann es sich um eine politische Rede (»Qaeda, quality, question, quickly, quickly, quiet«, 2002), ein Museum oder auch um einen Stadtplan (»Berlin«, 2002) handeln, zugunsten eines neuen, unverstellten Blicks auf das Vertraute, sind feste Bestandteile von Claytons künstlerischer Praxis.10 Mit dieser konzeptuell oft »einfach« erscheinenden künstlerischen Strategie, über die die Künstlerin sich unermüdlich an der Struktur ihres Gegenstands abarbeitet, legt sie auf beeindruckend effektive Weise die Mechanismen und Funktionsweisen politischer und kultureller Machtstrukturen sowie alltäglicher Konventionen frei.

Mit der Arbeit »7,000 Stones« bildet Clayton das Museum als ephemeren skulpturalen Körper nach, der anwächst und sich im Laufe der Ausstellung durch die Interaktion mit dem Publikum wieder verflüchtigt. Sie reinszeniert das Sammeln als eine sinnliche Form der Welterfahrung, um gleichzeitig auf die Vergeblichkeit des Zählens, Messens und Erfassens von Objekten als Methoden der wissenschaftlichen Weltaneignung zu verweisen. Sobald die Objekte, in diesem Falle gewöhnliche Steine, die nicht durch ihre Qualität, sondern lediglich durch ihre schiere Quantität imponieren, den Ort ihrer musealen Inszenierung verlassen, um »nach draußen« in die Welt zurückzukehren, wirkt ihre im Kontext der Ausstellung noch beeindruckende Masse von 7000 Stück vergleichsweise unbedeutend. Als Erinnerung an ihre frühere »wissenschaftliche Relevanz« bleibt die winzige, handgeschriebene Inventarnummer.

Gerade die Brüche, Leerstellen und Definitionslücken innerhalb einer früher existierenden musealen Sammlung, die kurz vor ihrer Auflösung stand, dienen Clayton als Vehikel, um ihre Version des Kuriositätenkabinetts mit neuen Inhalten und Lesarten zu füllen. Mit dem Titel »Intact« persifliert sie einerseits den tatsächlichen desolaten Zustand eines Museums, aber auch eine Zeit und ihre Wissenschafts- und Repräsentationsmethoden, um gleichzeitig auf aktuelle kulturelle, politische und wirtschaftliche sowie alltägliche Aspekte des heutigen global verflochtenen »Welttheaters« anzuspielen. Rein formal orientiert sich Clayton an den überlieferten »Fakten« eines Dokuments – so bleibt die Anordnung der Kategorien innerhalb des ursprünglichen Schaukastens in ihrer Version mehr oder weniger »intakt« – auf der inhaltlichen Ebene jedoch erweist sie sich als große Spielerin mit minimalen Bedeutungsverschiebungen.

Auf den Spuren der verschollenen Sammlung und ihrer Objekte beginnt Clayton, mit den Anwohnern des Örtchens Alfred in Kommunikation zu treten. Ihre Ausstellungsstücke generiert sie schließlich aus diesem Prozess – sie stammen allesamt aus dem alltäglichen Umfeld der Gemeinde. Ob und welche Gegenstände tatsächlich einmal Teil der historischen Universaliensammlung des Allen Steinheim Museum waren, überlässt die Künstlerin jedoch der Spekulation der Betrachterinnen und Betrachter – Mutmaßung und Erinnerung, Fakt und Fiktion beginnen einander zu durchdringen. Mit ihrer Arbeit »Intact« schafft Lenka Clayton einen theatralen Mikrokosmos von heterogenen Objekten und Bezügen, der in vielen, oft bissig-komischen Details die fiktiven und narrativen Dimensionen musealer Institutionali-sierung von Geschichte und Wissen neu befragt.


Anmerkungen
1  Vgl. Gabriele Beßler: Wunderkammern: Weltmodelle von der Renaissance bis zur Kunst der Gegenwart, Berlin 2012; Patrick Mauriès: Das Kuriositätenkabinett, Köln 2003; Krzysztof Pomain: Der Ursprung des Museums. Vom Sammeln, Berlin 1998.
2  Vgl. www.lenkaclayton.co.uk [Stand: 26.11.2013]
3  Ida Kenyon
4  Vgl. www.lenkaclayton.co.uk; http://en.wikipedia.org/wiki/Allen_Steinheim_Museum [Stand: 26.11.2013]
5 Lenka Clayton, www.lenkaclayton.co.uk/gallery.php?gallery=steinheim [Stand: 26.11.2013]
6  Vgl. Hal Foster: The Artist as Ethnographer, in: The Return of the Real, Cambridge, MA, 1996.
7  Patrick Mauries: Das Kuriositätenkabinett, Köln 2003, S. 43.
8  Vgl. Hans Holländer: Wunderkammer des Abendlandes, Bonn 1994, S. 35.
9  Horst Bredekamp: Antikensehnsucht und Maschinenglauben. Die Geschichte der Kunstkammer und die Zukunft der Kunstgeschichte, Berlin 1993, S. 70.
10 Vgl. Matthew Herbert: Matthew Herbert on Lenka Clayton, Modern Painters, Juli/August 2006.